Ausstellungstexte

Nikhil Chopra

Indem wir die frei fließende Natur der afroasiatischen Gewässer aufzeichnen, erkennen wir an, dass die Navigation und die Besiedlung des Indischen Ozeans seit jeher von saisonalen Zyklen und Windsystemen abhängen. In One Water, Many Lands (2023) zeigt Nikhil Chopra die Konturen der Wasserkreisläufe auf, die den Indischen Ozean mit den Ländern verbinden, entlang derer Küsten er sich erstreckt. In einem Großteil seiner Arbeiten sind Chopras darstellerische Handlungen eng mit dem Verlassen und der Landschaft verbunden. Dies geschieht als Mittel zur Kanalisierung einer persönlichen Metamorphose, aber auch mit dem Ziel, physische und mentale Räume zu transformieren. In diesem Fall ist die Reise durch eine weitläufige Meereslandschaft eine Möglichkeit für Chopra, die Stabilität des Landes gegen einen flüssigen Horizont in ständiger Bewegung einzutauschen – von Gletschern zu Wasserfällen, Flussmündungen zu Wolken. In seiner bescheidenen Gestalt, gekleidet in Schlamm und Baumwolle, verweilt er auf einer treibenden Plattform und malt mit tiefblauen Pigmenten und aus Schlamm und Ton gewonnenen Ockern Wasserlandschaften auf Leinwände. In einer zwölfstündigen Performance und einer raumgreifenden Installation wirkt Chopras Körper wie ein Katalysator, der die Architektur des Gropius Bau mit Darstellungen des Meeres verklärt und die Einheit des Wassers, die Verbundenheit seiner Ökologien und seine schwankenden Zyklen zelebriert.

Clara Jo

Auf den Inseln und Archipelen dieses Ozeans wurden einige der frühesten Architekturen von Quarantäne- und Kolonialkrankenhäusern errichtet, die traumatisches Leid verursachten. Die Wanderung von Menschen wurde von Tieren und Pflanzen entlang der antiken Seerouten begleitet. Die Geschichte der Epidemien wird oft durch eine koloniale Perspektive erzählt, wodurch problematische Begriffe wie „Ausgesetztsein“ und „Erstkontakt“ für die Ansteckung geprägt wurden, die auch heute noch die gesellschaftlichen Vorstellungen von einem gesunden Subjekt prägen. Clara Jo konzipiert einen Film mit Animationssequenzen, die uns dazu einladen, die nautische Imagination und das Andocken an Land durch Prozesse des Verfalls, der Verbreitung ansteckender Krankheiten, der Inhaftierung und der Regeneration kritisch zu hinterfragen. Die Künstlerin reflektiert über historische Vorläufer der Inhaftierung in Albion und Flat Island auf Mauritius und stellt allegorische Protagonist*innen vor, um zu untersuchen, wie die Angst in unsere Lebenssysteme eingepflanzt wird: wie sich Viren und durch Wasser übertragene Krankheiten mit merkantilem Ehrgeiz ausgebreitet haben und zu guter Letzt, welche Körper als „fremde Akteur*innen“ abgestempelt und somit als Bedrohung für den bürgerlichen Körper stigmatisiert werden.

Jennifer Tee

Handelstextilien wie ostafrikanisches Kanga, Pelangi in Südsumatra und indischer Chintz enthüllen verkörperte Vermächtnisse und jahrhundertealte Kreisläufe des ozeanischen Austauschs. Jennifer Tee stellt Verbindungen zu ihren chinesisch-indonesischen Vorfahr*innen wieder her, indem sie nach Sumatra reist und Textilsammlungen in Europa untersucht. Ihre Begegnung mit Tampan- und Palepai-Textilien, die von den Europäer*innen als Schiffstücher bezeichnet werden, hat zu einer länger andauernden Untersuchung geführt. Die Künstlerin erweckt sinnbildliche Muster durch ein Collage-Verfahren mit gepressten Tulpenblättern zu neuem Leben. Damit würdigt sie eine Querverbindung zwischen ihrem Vater, der nach dem Zweiten Weltkrieg mit seiner Schwester und seinen Eltern per Schiff in die Niederlande reiste, und ihrem Großvater, einem Exporteur von Tulpenzwiebeln, der häufig in die Vereinigten Staaten segelte. In Tees künstlerischem Werk Tampan Tulip, das sie seit 2010 entwickelt hat, wird das Schiff zu einem Ort der Transfiguration, der als kulturelles Leitmotiv und strukturierendes Prinzip widerhallt und seine Rolle in Küstengesellschaften über die maritime Macht hinaus neu gestaltet. Wie die Tampans zeigen, besteht ein enger Zusammenhang zwischen der Schiffsladung und dem Haushalt als soziale Einheiten, die sowohl für den Container als auch für das darin Enthaltene stehen. Um das Schiff und sein Inneres herum sind häufig Amphibien, Vögel (wie Nashornvögel), Schlangen und der Baum des Lebens dargestellt. Als zeremonielle Textilien stellen die darin enthaltenen Illustrationen auch eine Verbindung zur göttlichen Sphäre her.

M'barek Bouhchichi

Die skulpturale Arbeit von M’barek Bouhchichi verknüpft die Konzepte einer Braille-Tafel und eines Tribulums miteinander. Ein Tribulum ist ein historischer Dreschschlitten, der in vielen Teilen des afrikanischen Kontinents noch immer verwendet wird, um Samen und Spreu von der Ernte zu trennen. Dieses breite, schwere, meist hölzerne Brett ist mit Zähnen aus Stein oder Eisen ausgestattet und erinnert visuell an Schriftsysteme auf Steinen in verschiedenen Zivilisationen der Welt. Diese Verbindung zur Schrift inspirierte Bouhchichi dazu, über die vielen Schriften zu sinnieren, die Nordafrika im Allgemeinen und Marokko im Besonderen mit dem Indischen Ozean und den Gebieten jenseits des Ostufers dieses Gewässers verbinden. Selbst wenn einige dieser Schriften und Spuren aus dem Blickfeld einiger Menschen gelöscht werden, existieren sie in anderer Form weiter und können anders gelesen werden. Bouhchichi macht sich das System der Brailleschrift als Metapher für das anders Geschriebene zu eigen. Die Texte in Brailleschrift sind Auszüge aus Reiseberichten des berühmten Amazighmarokkanischen Reisenden Abū ʿAbdallāh Muhammad ibn Battūta (1304–1368/1377), der einen Großteil Südeuropas bereist und das Afrasische Meer nach Asien durchquert haben soll. Diese Reisen sind in seinem Reisebericht A Gift to Those Who Contemplate the Wonders of Cities and the Marvels of Travelling (The Rihla) niedergeschrieben. Hinzu kommen Textauszüge eines anderen Amazigh-marokkanischen muslimischen Gelehrten, Abu Al-Barakat Yusuf Al-Barbari, der den Islam auf die Malediven gebracht haben soll.

Kelani Abass

Kelani Abass entwirft eine Installation bestehend aus Casing History, The Root Across the Walking Path, 1,2,3 (2022) und The root across the walking path (2022). Erstere ist eine Fortsetzung seines langfristigen Forschungsprojekts, bei dem er Archive durchsucht. Abass’ Mixed-Media-Assemblagen bestehen aus Buchdruck-Schriftkästen, historischen Fotografien und handschriftlichen Notizen aus Familienarchiven, die bis in die 1920er Jahre zurückreichen. Einer seiner vielen Ausgangspunkte ist die Druckpresse seiner Familie und die Art und Weise, wie dieses Medium, das Informationen, Geschichten, Wissen und Geschichte festhält, das Familiäre (das Mikro) mit dem Gesellschaftlichen (dem Makro) zusammenbringt. Abass’ Installation The root across the walking path sieht Wasser als Träger gemeinsamer und individueller Geschichten und als Akteur im Ökosystem der Dinge, Kulturen, Umgebungen, Körper, Reisen, Nahrung und Medizin. Es ist eine Reflektion des Wassers als fester Bestandteil der menschlichen Identität, der kulturellen Wahrnehmungen, des religiösen Glaubens und der Weltanschauungen. Wasser ist eine relevante und signifikante Komponente, die auch für das Verständnis der Identität, Kultur und Religion der Yoruba von Bedeutung ist. Abass erklärt: „Durch Bilder, Texte und eine komplexe Beziehung zur Erinnerung, nimmt mein Projekt seine Anfänge in einem in Yoruba geschriebenen Familienjournal, das bis zu 70 Jahre zurückreicht und Aufzeichnungen von Ereignissen, Geburten, Todesfällen, traditionellen Anrufungen, Beschwörungen von Kräften, orthodoxen Verschreibungen, Liebestrankrezepten und Autobiografien enthält.“

John Njenga Karugia

Der Gelehrte Engseng Ho befasst sich in seinen Schriften über die Diaspora der Hadrami mit kreolischer Kinship und der Verteilung des Erbes als etwas Nicht-Lineares. Diese Aspekte gewinnen auch in den Langzeitforschungsreisen von John Njenga Karugia an Sichtbarkeit. Sie legen den Schwerpunkt auf die Nebenflüsse der Erinnerungskulturen, das klangliche Erbe und die materiellen Hinterlassenschaften der Seefahrtsgemeinschaften, die seit Jahrhunderten zwischen Kenia, Oman und Indonesien verkehren. Sein anekdotisches Archiv von Fotografien und der Dokumentarfilm Afrasian Memories in East Africa (2018) bieten Einblicke hinter die Kulissen der Wissenschaft, in private Auseinandersetzungen und Küstenvorstellungen, die die Randnotizen dessen ausmachen, was die akademische Welt als Teil der „Ocean Studies“ (wieder-)entdeckt oder ablehnt.

Rossella Biscotti

Transnationale Mobilitäten und Immobilitäten in der ozeanischen Sphäre sind zu einem großen Teil durch Arbeitsnetzwerke und Plantagengesellschaften geprägt. Arunima Datta befasst sich mit den Migrationserfahrungen von Frauen im kolonialen Malaya, die ein differenziertes Verständnis des Lebens der per Vertrag zur Arbeit verpflichteten indischen „Coolie“-Frauen ermöglichen und die Stigmata und Moralvorstellungen problematisieren, die mit imperialen Erzählungen einhergingen. Dabei wird ein subjektiver Blick darauf geworfen, wie die geschlechtsspezifischen Geschichten des südostasiatischen Archipels zum Kautschukimperium beigetragen haben. Rossella Biscotti widmet sich in ihrer künstlerischen Arbeit der Verbreitung biografischer, botanischer und literarischer Begegnungen mit verbotenen und vergessenen Geschichten. In ihren „Gummiarbeiten“ – Annalies, Mei, Princess of Kasiruta, Sanikem - Nyai Ontosoroh - Madame Le Boucq, Surati (2019) konzentriert sie sich auf den vierbändigen Roman The Buru Quartet (veröffentlicht schrittweise zwischen 1980–1988) des gefeierten indonesischen Autors Pramoedya Ananta Toer, der zuerst mündlich tradiert wurde, als der Autor in einem Lager auf der Insel Buru inhaftiert war. Biscottis Installation ist von fünf Figuren inspiriert, von denen eine auf dem Leben von Surati basiert. Sie infiziert sich freiwillig mit Pocken, um der Unterwerfung als Konkubine unter den niederländischen Kolonialismus zu entkommen. Indem sie die Subjektivität aus fragmentarischen Aufzeichnungen zusammenträgt, webt Biscotti eine Linie feministischer Handlungsfähigkeit, ökologischer Verstrickungen und möglicher Zugehörigkeit. Die Verwendung von Batik-Textilmustern auf durchscheinendem Naturharz wirkt wie ein körperlicher Abdruck, der sowohl gemeinsame Erinnerungen als auch rebellische, vergängliche und verschwindende Stimmen hervorruft.

Malala Andrialavidrazana

Malala Andrialavidrazanas Serie von Fotomontagen mit dem Titel Figures (2015–fortlaufend) ist eine tiefgreifende Reflektion über die Problematiken der Kartografie und die Gewalt und Endlichkeit von Karten. Wie Lee Maracle es in ihrem Gedicht Maps treffend formuliert: „Karten sind anmaßend und geben in arroganter Weise vor, zu wissen, wo alles ist. Sie geben Macht vor, wo keine ist. Karten sind endlich. Karten sind immer alt.“ Figures liest sich wie eine Exhumierung und Neuzusammensetzung von bildlichen, symbolischen und repräsentativen Vermächtnissen. Die Serie vereint historische Persönlichkeiten mit den Gesichtern gewöhnlicher Männer und Frauen, deren Rollen, Lebensumstände und Schicksale zu verschiedenen Zeiten und an verschiedenen Orten übersehen wurden. Sowohl wegen ihrer historischen Bedeutung als auch wegen ihrer Absurdität sind sie faszinierend. Sie informieren über politische Abweichungen, intellektuelle Manipulationen, Systeme von Privilegien und Vormachtstellungen zwischen Geschlechtern, Hautfarben, Klassen oder Nationen. Sie überlagern die grafischen Reliefs von Telegrafenkabeln, Flusssystemen und Reisen der heiligen Philosophie mit zivilisatorischen Bildern von Widersprüchen und Nähe. In Andrialavidrazanas Bestreben zeigt sich ein Weg zur Erkundung kollektiver Wahrheit und souveräner Formen der Ortsgestaltung, die an Kei Millers Überlegungen in The Cartographer Tries to Map a Way to Zion erinnern:
Vorwegnahme der ironischen
Frage: Wie haben wir uns hier wiedergefunden? Meine Aufgabe ist es
das Verhedderte zu entwirren,
die Besorgten zu beruhigen,
dich aus den Sackgassen herauszuführen
in die du vielleicht fälschlicherweise
abgebogen bist.

Sim Chi Yin

„Der Welt geht der Sand aus. Es scheint kontraintuitiv, aber Sand ist neben Luft und Wasser unser meistgenutztes Gut“, erklärt Sim Chi Yin. Im benachbarten Raum zeigt ihre Fotoinstallation und VR-Erzählung die Verlagerung und den Abbau dieser nicht erneuerbaren Ressource aus dem vietnamesischen Mekong-Delta und in ganz Asien (insbesondere China, Malaysia und Singapur). Dabei werden das Verlangen nach einer rasanten Urbanisierung, die Entwicklung neuer Metropolen und ein ständiger Drang zur Landgewinnung deutlich, der die Küstenlinien verändert. Der Transport von Sandhaufen über Flüsse, zu Container-schiffen und Lagerplätzen in Baugebieten wird von Sim häufig mit Hilfe von Luftaufnahmen festgehalten. Dieser Ansatz schafft eine andere skalare und räumliche Perspektive, aus der heraus Bergbau- und Handelsprozesse verstanden werden können. Das neu produzierte Werk Garden of No Return (2023) verbindet Wiegenlieder und Klagelieder sowie Gedichte der vietnamesischen Schriftstellerin Khải Đơn. Es setzt sich mit den schädlichen Auswirkungen von Erdrutschen und großflächiger Erosion auseinander, die Häuser, Nutztiere und Ahnenschreine vernichten. Zusammen mit Dan Archer schafft Sim ein erfahrbares Terrain. Sie verwenden fotogrammetrische Bilder und gefilmte Sequenzen, wobei sie auch Sprünge ins Poetische und Unheimliche zulassen, um auf die kommunalen Verluste und die extreme Prekarität in den globalen Geschäftsströmen des Sandabbaus zu verweisen.

Oscar Murillo

Oscar Murillos Reihe surge (social cataracts) (2019–fortlaufend) greift auf die Ästhetik von Claude Monets Seerosenbildern zurück, um über die Fülle von Referenzen zu sinnieren, die unterschiedliche Gewässer konnotieren. Wie sanft manche Gewässer auch sein mögen, ihre Unterströmungen erzählen von etwas anderem. Murillos social cataracts scheinen diese von den Unterströmungen erzählten Geschichten zu entschlüsseln. Es ist schwierig, an die Gewässer zu denken, die den afrikanischen Kontinent mit dem Rest der Welt verbinden, ohne Zeugnis von den Traumata abzulegen, die unter den wirbelnden Wellen liegen. Wie Amiri Baraka es ausdrückte: „Auf dem Grund des Atlantischen Ozeans gibt es einen Schienenweg aus menschlichen Knochen.“ Murillo verwendet zusammengenähte Leinwandstücke und breite, unruhige Striche aus blauer, grüner, roter und gelber Farbe, um die Stimmen der Unterströmungen auszudrücken. Diese Suite erinnert uns auch an den Wasserkreislauf und die Verwitterungsprozesse, die die Regenwolken mit dem Meeresgrund verbinden. Auch wenn Murillo sich bei dieser Reihe auf die Geschichte von Monet beruft, der an Grauem Star litt, als er die Seerosen malte, lädt uns das Werk selbst dazu ein, das koloniale Unternehmen als eine Beeinträchtigung des Sehvermögens zu begreifen, die noch immer eine dichte Wolke über die Menschheit legt — Kolonialität ist demnach ein gesellschaftlicher Grauer Star. Die bezaubernde Schönheit dieser Bilder zeigt auf, dass Wasser trotz aller Widrigkeiten immer noch verbindet, Grenzen überschreitet, Landkarten missachtet und den Planeten mit Leben erfüllt. Wie Fela Kuti es ausdrückte: „Wasser wird nicht zum Feind.“

„als gäbe es einen Weg, auf dem sich die Wesen wahrhaftig begegnen, als würde ich die menschlichen Ecken umrunden“ — Linda Hogan, The Turtle Watchers (2008)