Inside the Scene: Kairo

Maha ElNawabi: Wie habt ihr mit dem Originalalbum „Muharram 1392“ gearbeitet? Habt ihr die Aufnahme gemeinsam neu interpretiert – und wie kam Hartmuts Input dazu?

Nadah El Shazly: Durch Philips Verbindung zu Hartmut und nachdem wir einen Weg gefunden hatten, mit ihm zu kommunizieren, war uns klar, dass wir verstehen wollten, wie sie dieses Album aufgenommen haben. Das war sehr interessant: Hartmut hatte Mikrofone in seiner Wohnung aufgestellt, die die ganze Zeit liefen. Er lud Leute ein, vorbeizukommen und Musik zu machen – ich weiß nicht mehr genau, wie lange …

Philip Rizk: Er hat gesagt, dass sie 14 Stunden am Stück gespielt hätten, wovon er etwa 2,5 Stunden als Aufnahme archivierte.

Nadah: Wir wollten möglichst viel von Hartmut darüber erfahren, wie diese Platte gemacht wurde, und wir wollten den Geist dieses Albums verstehen – um ihn als etwas zu verwenden, zu dem man als Musiker*in spielen oder improvisieren kann. Aber wir haben die Musik in verschiedenen Städten aufgenommen, also haben wir sukzessiv aufeinander reagiert. Maurice und ich begannen, weil wir beide in Kairo waren. Wir nahmen zwei komplette Takes zusammen auf und schickten sie an die anderen beteiligten Musiker, Sharif Sehnaoui und Ayman Asfour. Dann nahmen diese sich selbst auf, während sie zu „Muharram 1392“ spielten, und als ich die Dateien bekam, fügte sich alles zusammen. Von da an konnte ich sehen, wie alles zusammenpasste und zusammenwirken konnten. Wir haben den Geist des Albums als Referenz verwendet. Es war aber auch ganz klar, dass die Inspiration von der eigenen Bandbreite stammen konnte – sie musste nicht unbedingt auf jemanden reagieren. Die Art und Weise, wie Hartmut aufnahm, bot uns zum Beispiel die ganze Palette seiner Instrumente. Er nahm etwa 45 Minuten auf, in denen er auf seine eigene Arbeit reagierte und wir reagierten dann wiederum auf ihn. Das war ein sehr offener Prozess, bei dem wir nach einer dynamischen Interaktion miteinander gesucht haben und der uns allen Raum gegeben hat, um auch abzudriften.

Philip Rizk: Ich denke, es ist auch erwähnenswert, dass Hartmut der einzige noch lebende, aktive Musiker aus dieser Session von 1972 ist. Ich war an dem Tag bei ihm, als er die Musik für „Terrible Sounds“ aufnahm, und er hatte sich an diesem Morgen das gesamte Originalalbum angehört. Er fungiert als eine Art Brücke zwischen der historischen Session und unserer neuen Aufnahme. Die Aufnahme von 1972 war eine wichtige Entdeckung für mich. In gewisser Weise hat der Staat versucht, eine bestimmte Art von Improvisation in der Musik auszurotten – oder sagen wir zumindest, dass sie nicht zur Agenda des Staats gehört. Es gibt ein Bestreben, die Musik nach europäischen Vorstellungen zu ordnen und zu organisieren. Das war schon vor 1932 so, wurde aber auf dem Kongress für arabische Musik in Kairo und in den folgenden Jahren nochmals verfestigt. Für mich war die Session von 1972, ob beabsichtigt oder nicht, ein Kontrapunkt zu diesem Staatsprojekt. Sehr ungewöhnlich war, dass Salah Ragab – der oft als Schlüsselfigur in der Geschichte des ägyptischen Jazz genannt wird – selbst ein Militärgeneral war und damals die Militärkapelle in Ägypten leitete. Die Zusammenarbeit von Salah und Geerken mit dieser äußerst zentralen staatlichen Institution untergräbt und unterminiert die Energie dieses Projekts in gewisser Weise – ob nun beabsichtigt oder nicht.

Maha ElNawabi: Manche sind der Meinung, dass der Kongress für arabische Musik in Kairo im Jahr 1932 die Zukunft der arabischen Musik durch die Standardisierung ihrer Tonsysteme auslöschte. Könntet ihr etwas über diese zeitlichen Elemente erzählen und die Idee erläutern, sich von der fernen statt der nahen Vergangenheit inspirieren zu lassen, um verlorene Narrative zurückzugewinnen?

Nadah El Shazly: Zuerst muss ich sagen, dass mein persönliches Interesse an dieser Zeit begann, als ich zum ersten Mal Abdel-Latif El-Banna und Mounira El Mahdeya hörte. Ich dachte, dies sei Musik aus der Zukunft. Ich konnte nicht glauben, dass sie aus der Vergangenheit stammte. Das Niveau, auf dem sie zusammenspielten, ohne all diese einschränkenden Regeln, machte ihr Spiel viel offener. Ich denke, die Kraft der Improvisation und die Erweiterung der Vorstellung davon, was musikalisch möglich ist, und das Ausmaß, in dem man viele Dinge ändern kann, die in der arabischen Welt als falsch angesehen werden – zum Beispiel werden Mahraganat-Musiker*innen angegriffen, weil sie keine Musiktheorie kennen – ist unglaublich wichtig. Man kann sich von diesen Vorstellungen befreien und zugleich auf Musiker*innen berufen, die es tatsächlich gab und die in der ägyptischen Geschichte auch wichtig und geachtet waren. Ich denke, diese Situation spricht uns als Musiker*innen oder Künstler*innen an, die alternative Ansätze gegenüber den Routinen des institutionellen Gefängnisses suchen und imaginieren.

Philip Rizk: Ich denke, das ist sehr schön formuliert. Und es fasst zusammen, warum ich mit dir arbeiten wollte als einer Person, die auf diese Weise über Musik denkt. Ich denke, dass wir in Ägypten, wie an so vielen Orten, gerade an einem Punkt sind, wo behauptet wird, dass es keinen Raum dafür gibt, sich die Dinge anders vorzustellen als sie sind. Für mich ist es sehr wichtig, dass wir genau das tun: Allein um am Leben zu bleiben, müssen wir uns vorstellen, dass die Dinge anders sein können als sie sind. In vielerlei Hinsicht befinden wir uns in einer sehr bedrückenden und dunklen Zeit – und um über diese hinauszublicken, müssen wir unsere Vorstellungskraft aktivieren. Deshalb spielt die Musik eine so wichtige Rolle in einem Projekt wie „Terrible Sounds“ – sie leitet diesen Film als unausgesprochene Erzählung.