Der Kosmos von Éliane Radigue

Subtil, ruhig und von tiefer Komplexität genährt – wer sich mit den Stücken Éliane Radigues beschäftigt, merkt schnell, dass sie nicht ohne Grund zu den bedeutendsten Pionier*innen elektronischer Musik gehört. In 50 Jahren ihres musikalischen Schaffens hat sie ein anspruchsvolles und reiches Repertoire kreiert, das zugleich Beständigkeit als auch ein stetiges ‚Sich-neu-erfinden‘ birgt. Ihr Werk, geprägt von verschiedenen musikalischen Strömungen und ihrer eigenen Unnachgiebigkeit, umfasst drei Schaffensphasen, in denen sie zunächst mit Tonband und Feedback-Techniken, später mit analogen modularen Synthesizern und schließlich – bis heute – mit akustischen Instrumenten das Innenleben von Klängen und ihr Werden im Hören erforscht.

Anlässlich ihres 90. Geburtstags am 24. Januar widmet MaerzMusik – Festival für Zeitfragen Éliane Radigue einen besonderen Schwerpunkt, der ihr Werk in seinem Facettenreichtum beleuchtet.

 

Éliane Radigue wird 1932 in Paris geboren und wächst in der vom Krieg und der deutschen Besatzung gezeichneten Stadt auf. Ihre Leidenschaft für klassische Musik wird früh von ihrer Klavierlehrerin Madame Roger geweckt. Später zieht sie nach Nizza, studiert Musiktheorie und Harfe am Konservatorium und heiratet den bildenden Künstler Arman, mit dem sie als junge Frau drei Kinder bekommt. Im Studium wird sie mit ästhetischen Konzepten der verschiedenen neuen Strömungen der zeitgenössischen Musik wie dem Serialismus vertraut, die im Europa der Nachkriegszeit entstehen. Radigue selbst kann sich jedoch nicht für die rationelle und emotionslose Ästhetik der zeitgenössischen Kompositionen begeistern. Vielmehr ist sie an der Musikalität von Klängen und Geräuschen ihrer Umgebung interessiert – etwa den Flugzeugtypen, die über Nizza hinwegfliegen und die sie aufgrund ihres Klangs auseinanderhalten kann. Umso faszinierter ist sie, als sie 1952 im Radio zum ersten Mal auf das Stück „Étude aux chemins de fer“ von Pierre Schaeffer trifft, dem Gründer der Musique Concrète, bei der mit jenen konkreten Klängen und Alltagsgeräuschen komponiert wird.

Zufällig lernt sie Pierre Schaeffer in Paris kennen und beginnt 1955 ein Praktikum im von ihm gegründeten Studio d’Essai am Radiodiffusion-Télévision Française (RTF), wo er seine klanglichen und theoretischen Experimente vornimmt. Im Studio wird Radigue im Umgang mit elektronischen Instrumenten, Aufnahmegeräten und Mikrofonen vertraut, schult ihr Gehör und erwirbt fundierte Kenntnisse, magnetische Tonbänder, mittels derer die frühe elektronische Musik realisiert wurde, zu schneiden und zu mixen.

Im Paris der frühen 1950er Jahre trifft sie auf Zeitgenossen wie Iannis Xenakis, Luc Ferrari und Pierre Boulez und wird immer mehr mit den klanglichen Experimenten, neu entstehenden Instrumenten und der bestehenden Rivalität zwischen der Musique Concrète aus Paris und der elektronischen Musik aus Köln bekannt. In dieser Zeit reist Radigue auch selbst nach Köln ins Studio für Elektronische Musik, sowie zu den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik, einem der wichtigsten Treffpunkte und Orte des Austausches der neuen Musikszene. Anfang der 1960er-Jahren verbringt Éliane Radigue mit ihrer Familie zum ersten Mal einen längeren Aufenthalt in New York, wo sie die amerikanische Kunst- und Musikwelt kennenlernt, die eine neue Inspiration für ihre Karriere darstellt. Dort begegnet sie u. a. Künstlern wie James Tenney und John Cage.

Ihre ersten Werke realisiert Éliane Radigue nach einer 10-jährigen Auszeit von ihrer Karriere, die sie der Erziehung ihrer Kinder widmet. Nach der Scheidung von Arman im Jahr 1967 beginnt sie in Paris als Assistentin von Pierre Henry im Apsome Studio. Abends und nachts nach getaner Arbeit entwickelt sie im Studio ihre eigenen Kompositionsideen, die jedoch bei Schaeffer und Henry auf starke Ablehnung stoßen.

In ihren ersten Stücken experimentiert Radigue mit langanhaltenden Loops, elektronischen Feedbacks – der Rückkopplung zwischen Mikrophon, Lautsprecher und Tonband – sowie extremen Verlangsamungen von Klängen mithilfe von Tonbandmanipulationen und lässt somit langsam entfaltende, filigrane Klangtransformationen entstehen, in denen sie das Innenleben der Klänge und ihr komplexes Spektrum von Tonalität und Subharmonien wahrnehmbar macht. Ihre Stücke sind delikat, leise, meditativ und zeichnen sich durch ihre ausufernde Langsamkeit aus, die mit kaum merklichen Veränderungen die Wahrnehmung der Zuhörer*innen erprobt. Im Apsome Studio entstehen zwischen 1967 und 1970 die Stücke „Jouet Electronique“ (1967) und „Elemental I“ (1968). Danach beendet sie ihre Arbeit bei Pierre Henry und richtet – als eine der wenigen Komponistinnen jener Zeit – bei sich zu Hause ein eigenes kleines Studio mit Tonbandgeräten, Mixer, Lautsprechern und Mikrophonen ein, wo sie ihre Kompositionstechniken erweitert. In diesen Räumlichkeiten entstehen unter anderem die Stücke „Usral“ (1969), „In memoriam ostinato“ (1969), „Stress Osaka“ (1969), „Opus 17“ (1970), „Omnht“ (1970) and „Vice-Versa“ (1970).

1970 reist Éliane Radigue für eine Residency an der New York University School of Arts erneut in die USA und komponiert zum ersten Mal mit modularen Synthesizern, die von nun an ihr gesamtes musikalisches Schaffen verändern. Das erste Stück für Synthesizer „Chry-ptus“ (1970) realisiert sie mit dem Buchla Synthesizer, den Morton Subotnick in einem Studio an der New Yorker Universität eingerichtet hatte und den sie sich mit Laurie Spiegel und Rhys Chatham teilt. Ihr musikalisches Herz verliert Radigue jedoch an den ARP 2500 Synthesizer, dessen Klangfarbe sie so sehr einnimmt, dass er von nun an für die nächsten 30 Jahre die meisten ihrer elektronischen Stücke begleiten wird.

Im New York der 1970er-Jahre trifft sie auf James Tenney, Steve Reich und David Tudor, und wird zugleich mit der musikalischen Avantgarde der USA vertraut. Sie hört zum ersten Mal von Minimal Music, Happenings, Fluxus, Performances und anderen interdisziplinären Kunstformen und fühlt sich in diesem Kontext mit ihren musikalischen Ideen und Vorstellungen von der Arbeit mit Klängen weitaus stärker angenommen als zuvor in Frankreich. Als sie nach Paris zurückkehrt, bringt sie einen eigenen ARP 2500 für ihr Studio mit, den sie liebevoll Jules tauft, und mit dem sie viele ihrer Werke komponiert: die „Adnos“-Trilogie, „Geelriandre“ (1972), „Ψ 847“ (1973), „Biogénésis“ (1973), „Transamorem-Transmortem“ (1974), „Les Chants de Milarepa“ (1983), „Jetsun Mila“ (1986) und die „Trilogie de la Mort“ (1988-1993).

In 1975 konvertiert sie zum tibetischen Buddhismus, etwa zur selben Zeit wird bei ihr partielle Taubheit diagnostiziert. Éliane Radigue zieht sich für einige Jahre zurück. Nachdem sie 1979 ihre Karriere wieder aufnimmt und weiter mit dem ARP 2500 arbeitet, lässt sie Spiritualität und die Philosophie des Buddhismus, Themen wie Tod und Wiedergeburt, in ihre Musik einfließen.

„L’île re-sonante“ (2000) wird ihr letztes elektronisches Stück mit dem ARP 2500, bevor er endgültig aus ihrem Studio auszieht und sie sich – bis heute – nur noch akustischen Instrumenten und der Kollaboration mit Musiker*innen widmet.

Seit 2001 komponiert Radigue ausschließlich für akustische Instrumente. Das genaue Beobachten und prozesshafte Entstehen von Klängen verbindet sie mit der Erforschung von kollektiven Schaffensprozessen. Ihre Stücke für Instrumentalist*innen werden nicht notiert, sondern mündlich übertragen und im Gespräch sowie in einer ausgedehnten Suche nach den richtigen Klängen mit den Musiker*innen gemeinsam entwickelt.

Nach Jahrzehnten der einsamen Arbeit im Studio am Synthesizer, in der sie alle musikalischen Entscheidungen selbst treffen konnte, lässt sie sich nun auf kollektive Prozesse ein und erforscht die relationale Verbindung zwischen Musiker*innen und Instrument. Im ausführlichen Interview mit Julia Eckhardt („Intermediary Spaces“, erschienen 2019) spricht Éliane Radigue über die Unschärfe und den Spielraum für mentale Projektionen, der sowohl bei notierter Musik als auch bei mündlicher Transmission entsteht: „Mich interessiert genau das, was innerhalb dieses Spielraums passiert, dieser kleinen Sphäre, die offen für Interpretationen bleibt.“

Seit 2011 führt Éliane Radigue ihre Occam-Reihe fort, ein sich stets vergrößernder Zyklus, den sie in intensiven Treffen mit Instrumentalist*innen aus aller Welt zusammen erarbeitet. Bis heute gibt es über 25 Occam-Stücke mit verschiedenen Konstellationen, entweder als Solo, Duo oder kleine Ensembleformationen, die sie – je nach Zusammenstellung der Musiker*innen – „OCCAM Rivers“, „OCCAM Deltas“, „Occam Heptas“ und die Orchesterversion „OCCAM Océan“ nennt.

In persönlichen Gesprächen und durch spielerisches Ausprobieren werden die ersten Klangvorstellungen weitergedacht, bis ein auf die*den jeweiligen Musiker*in zugeschnittenes Stück entsteht. Während im Prozess gänzlich auf eine Partitur verzichtet wird, liegt dem Austausch jeweils ein Bild mit Meeresbezug zugrunde, das als Inspirationsquelle und Ideen-Vermittler für die fließenden, nie abbrechenden musikalischen Formen, die wie Wellen ineinander übergehen und stets neue Formen entstehen lassen, fungiert.

Neben dem Entstehungsprozess wird den Musiker*innen ebenso beim Spielen starke Virtuosität abverlangt. Vor allem im Zusammenspiel zwischen mehreren Instrumenten müssen die Musiker*innen intensiv aufeinander hören und auf minimale Veränderungen reagieren, ohne den Fluss der Klänge zu unterbrechen. Die extreme Einfachheit der sich ständig ausbreitenden, leisen Tönen und das Hervorheben der minimalen Bewegungen des mikrotonalen Innenlebens enthüllen dabei ihre zugrunde liegende Komplexität.

Radigue macht sich das intensive Zuhören, die langsame Entfaltung des Klangs im Raum zunutze, die sie mit der elektronischen Musik erarbeitet hat und wendet diese auf die kollaborative Arbeit mit Musiker*innen an. Die Entwicklung der Stücke ist immer im Fluss, es gibt keinen finalen Endpunkt, an dem das Stück fertig ist, vielmehr bestimmt Éliane Radigue, wann der Entwicklungsprozess abgeschlossen ist und das Stück aufgeführt werden kann. Danach gibt sie es in die Obhut ihrer Musiker*innen, die weiter an ihnen arbeiten. Ihr erstes Orchesterstück, „Occam Océan“, wurde mit und für das Pariser Ensemble ONCEIM – Orchestre de Nouvelles Créations, Expérimentations et Improvisations Musicales entwickelt. Zwei Jahre lang dauerte die Erarbeitung des Stücks, bevor es 2015 in Paris zum ersten Mal aufgeführt wurde. (Text von Katja Heldt)