Die Suche nach einem neuen „Wir“

Florence Price (1887 – 1953) wusste sehr wohl, dass die amerikanische Klassikszene afroamerikanischen Frauen mit Ablehnung begegnete: „Mein lieber Herr Dr. Kussewizki,“ schrieb sie im Jahr 1943, „ich bin zweifach benachteiligt – durch mein Geschlecht und meine Rasse. Ich bin eine Frau und in meinen Adern fließt Schwarzes Blut.“ Price wollte den Direktor des Boston Symphony Orchestra dazu bewegen, sich mit ihren Partituren zu beschäftigen. Und sie wollte, dass er sie objektiv und ohne Vorurteile betrachtete. Als er ihre Partituren kommentarlos zurücksandte, konnte sie natürlich den Grund für seine Ablehnung nicht kennen.

Dieser Vorfall ist zwar ein ärgerliches Beispiel für versäumte Chancen, Price war jedoch eine durchaus fähige und strategisch handelnde Verfechterin ihrer Musik und nutzte vielfache professionelle Netzwerke, um in einer ansonsten abweisenden Welt zu reüssieren. Wie die Musikwissenschaftlerinnen Samantha Ege und Alisha Jones zeigen konnten, versammelte Price eine starke Gemeinschaft afroamerikanischer Frauen um sich, die es ihr ermöglichten, die bestehenden Grenzen von race und Geschlecht zu überschreiten.

Zwischenzeitlich war eine enge Zusammenarbeit zwischen Price und der berühmten Altistin Marian Anderson entstanden, die 1935 ihre Kompositionen in das Programm einer Eurotournee aufnahm und sie über die nächsten 15 Jahre in ihrem internationalen Repertoire behielt. Wenn Anderson eines dieser Stücke in renommierten Konzertsälen wie der Carnegie Hall gesungen oder sie bei einem prominenten Label veröffentlicht hatte, wandten sich Musikverlage immer wieder mit konkurrierenden Angeboten an Price.

Price hatte sich im Jahr 1934 um eine Mitgliedschaft bei der American Society of Composers, Authors, and Publishers beworben, ihre Bewerbung wurde jedoch erst 1940 angenommen. Dies führte zum Verlust sämtlicher Tantiemen, die in den sechs Jahren der Anwartschaft durch das Engagement von Marian Anderson hätten generiert werden können und ihre Verbindung mit staatlich geförderten Gruppen war in dieser Zeit überlebenswichtig. Nach 1940 konnte Florence Price sich aufgrund kontinuierlich eingehender Tantiemen wieder der deutlich weniger lukrativen Welt der Orchestermusik zuwenden – der Welt von Sergei Kussewizki und großer, privat finanzierter Ensembles, deren wirtschaftliche Nöte zu Ende gingen. Mit der ihr eigenen Bescheidenheit beschrieb Price ihre Rasse und ihr Geschlecht als Hindernisse und erwartete nichts als eine uneingeschränkte Ablehnung durch Kussewizki. Aber nach zehn erfolgreichen Jahren konnte sie sich in dem Wissen in dieses Gespräch begeben, dass Kussewizki sie nicht weniger brauchte als sie ihn.

— Douglas W. Shadle

Als kleines Kind hat Liza Lim den Wald gehört. Nicht irgendein kultiviertes Wäldchen, sondern den unbändig lauten, tropischen Urwald, der über seine Ränder hinweg ganze Landstriche zu beschallen vermag. Die 1966 im australischen Perth geborene Komponistin, deren Vorname übrigens wie das deutsche „Lisa“ ausgesprochen wird, verbrachte einen Teil ihrer Kindheit im Sultanat Brunei, wo die chinesischstämmigen Eltern – beide Mediziner*innen – eine Weile arbeiteten. Im Garten turnten Affen, gleich hinter dem verschlafenen Städtchen begann der Regenwald. Bis heute klingt das dort Gehörte, Gefühlte und Erlebte in ihrer Musik nach. Liza Lim komponiert Laute, die an Schreie wilder Tiere erinnern und zeichnet melodische Linien, die sich wie Luftwurzeln verzweigen, die wuchern, als suchten ihre feinen Enden unablässig neue Verbindungen.

Wie denken Wälder? Als Liza Lim 2016 ein Stück für das australische ELISION Ensemble komponiert, entzündet sich ihre Fantasie an einem Buch über die Kommunikation zwischen Menschen, Pflanzen und Tieren des Amazonasforschers Eduardo Kohn. Auf „How Forests Think“ folgt 2018 das Ensemblestück „Extinction Events and Dawn Chorus“ über das Anthropozän, den Plastikmüll, Vergangenheit, Gegenwart und das Verschwinden. Die Fantasie von Liza Lim, die nach Studien in Melbourne und Amsterdam heute in Sydney eine Professur für Komposition innehat, entzündet sich an komplexen Themen. In ihren Kompositionen geht es um kulturelle Identitäten, Umweltzerstörung, Weiblichkeit, Magie und Spiritualität. Die zugrunde liegenden Gedankengänge muss aber niemand, der die Werke hört, intellektuell nachvollziehen. Die Themen setzen bei Liza Lim eine musikalische Fantasie in Gang, die Gedanken, Sprache und mathematische Formeln vergessen lässt. So ist auch ihre Ensemblekomposition „Machine for Contacting the Dead“ über Musikinstrumente aus einer alten chinesischen Grabstätte kein pseudowissenschaftlicher Versuch, eine längst verklungene rituelle Musik zu rekonstruieren. Dennoch lässt sich die Komposition, die beim Musikfest Berlin mit dem Ensemblekollektiv Berlin zu erleben ist, auch als Beschwörung hören.

In anderen Fällen sind es aber auch fast alltägliche Dinge, die Lims kreative Energie freisetzen. In ihrem Auftragswerk für das US-amerikanische JACK Quartet – „String Creatures“ – konzentriert sich die Komponistin auf das scheinbar simple Phänomen der Saite, wobei wichtig ist, das string im Englischen nicht nur die Saite des Musikinstruments, sondern auch Schnur, Faden, Kette, Leine und darüber hinaus auch eine dynamische Abfolge bedeutet.

Liza Lim ist mit all ihren intuitiven, intellektuellen und kulturellen Perspektivwechseln auf der Suche nach etwas, das sich hinter den Dingen versteckt. Etwas, das alles verbindet: das Reiben eines Fingers über eine Metallsaite mit dem magischen Erlebnis einer Schwingung, den Klang einer Geige mit den Bewegungen einer Pflanze oder das Erlebnis der Zeitlosigkeit mit dem Gesang von Meeresbewohnern: „Ich suche nach einer anderen Art von Schönheit“, bekennt sie, nach einer Schönheit, die „nichts Nostalgisches an sich hat, sondern eine Art unvertrautes Gelände darstellt.“

— Martina Seeber

War es Ausdruck tiefer Religiosität, als Ludwig van Beethoven seine „Missa solemnis op. 123“ komponierte, die er selbst als sein „größtes Werk“ bezeichnete? Er, der Anwalt der menschlichen Vernunft, der jahrzehntelang nicht verhehlte, dass er nichts von klerikaler Hierarchie hielt? Als Beethoven 1819 mit der Arbeit an dem Opus magnum begann, durchlitt er eine schwere Lebenskrise. Er war nahezu taub geworden, und der langwierige Rechtsstreit um die Vormundschaft für seinen geliebten Neffen Karl war verloren. In dieser Situation begab sich der bekennende Verfechter der Aufklärung auf die Suche nach dem Glauben. Er studierte Standardwerke der Weltreligionen und war in engem Kontakt mit dem katholischen Theologen Johann Michael Sailer, den er während seiner Bemühungen um die Erziehung von Karl kennengelernt hatte. Beethoven wollte Trost. In einem Brief an den Widmungsträger seiner „Missa solemnis“, Erzherzog Rudolph, schrieb er 1821: „Gott, der mein Inneres kennt und weiß, wie ich als Mensch überall meine Pflichten […] auf das Heiligste erfülle, wird mich wohl endlich wieder einmal diesen Trübsaalen entreißen.“

Trotz Glaubenssuche und des formulierten Wunschs, „wahre Kirchenmusik“ schreiben zu wollen, bekannte Beethoven, die „Missa solemnis“ könne auch als Oratorium aufgeführt werden. Dies geschah schließlich am 26. März (greg.: 7. April) 1824 in St. Petersburg auf Betreiben des russischen Gesandten in Wien, Fürst Nikolaus Galitzin. In der österreichischen Hauptstadt, in der aufgrund Metternichs Zensurbestimmungen die Aufführung lateinischer Kirchenmusik nur im liturgischen Gebrauch erlaubt und im Konzertsaal verboten war, konnte man einen Monat später nur die mit deutschem Text versehenen Teile „Kyrie“, „Credo“ und „Agnus die“ hören – als „Drei große Hymnen“ und mit Ausnahmegenehmigung der kaiserlichen Behörde. Doch gehört die „Missa solemnis“ überhaupt in den Konzertsaal? Für Beethoven dürften konzertante Aufführungen nur ein Kompromiss gewesen sein. Denn ihm ging es darum (wie er 1824 seinem engen Freund Andreas Streicher schrieb), „bei den Singenden als bei den Zuhörern religiöse Gefühle zu erwecken und dauernd zu machen“ mit einer Musik, die unter dem persönlichen Eindruck des ehrfürchtigen Erschauerns angesichts des Göttlichen entstanden war.

Allerdings beschwört die „Missa solemnis“ eine vom Humanitätsideal getragene Religiosität, die zu ihrem Entstehungszeitpunkt bereits in weite Ferne gerückt war – ganz ähnlich wie die „Neunte Symphonie“ eine infolge der Aufklärung sich abzeichnende Humanität feiert, die nie gesellschaftliche Realität wurde. Nach der Französischen Revolution war die katholische Kirche in einer schweren Krise, da unter Befehl des jungen Generals Napoleon Bonaparte der Kirchenstaat um Rom besetzt, der greise Papst Pius VI. entführt und der Stadt das französische Verwaltungssystem übergestülpt wurde. Auch der neue Papst Pius VII., der in Venedig gewählt werden musste, geriet 1809 in Gefangenschaft. Wieder zog der inzwischen zum Kaiser gekrönte Napoleon im Hintergrund die Fäden, der im gleichen Jahr mit der Benennung von Fürst Metternich als Außenminister das restriktive Metternich-Ära einleitete. Hatte man lange zahlreiche Kirchenfürsten in den Reihen der Aufklärer finden können, wie etwa Beethovens ersten Dienstherrn, den Kurfürsten und Erzbischof von Köln Maximilian Franz, war seit der nach dem Wiener Kongress eingesetzten Restauration – vor allem nach den Karlsbader Beschlüssen von 1819 – für alles, was auch nur entfernt mit revolutionärem Gedankengut zu tun hatte, kein Platz mehr. Als Beethoven die „Missa solemnis“ vollendete, war die einst realistische Option eines von aufgeklärter Humanität geprägten Christentums also längst Utopie geworden. Einen „idealen“ Aufführungsort dieses Werks hat es daher wohl nie gegeben.

— Harald Hodeige