Ausstellungstexte

Das Gemälde zeigt einen Speiseteller, der einst im Haus von Robert Louis Stevenson in Samoa benutzt wurde und sich heute in der Sammlung der Universität von Sydney befindet. Der schottische Schriftsteller ließ sich 1889 in Samoa nieder und lebte dort bis zu seinem Tod im Jahr 1894.
Die Tellerbilder laden durch die Wiederholung desselben Motivs an unterschiedlichen Stellen in der Ausstellung zu verschiedenen Sichtweisen ein. Diese ergeben sich durch den Unterschied in Maßstab und Farbe. Ähnlich funktionieren Boyds Gemälde, die an den Necker-Würfel erinnern – eine optische Täuschung, die die Veränderlichkeit der menschlichen Wahrnehmung zeigt.

Das Gemälde beruht auf einer Fotografie von Boyds Schwester, die sich für einen Tanz zurechtmacht. Dieser spezifische Tanz ist ein Beispiel dafür, wie den Kindern der First Nations westliche Kultur aufgezwungen wurde. Von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis in die 1970er Jahre wurden sie durch die australische Regierung gewaltsam von ihren Familien und Gemeinschaften getrennt. Die Kinder, die als „Gestohlene Generationen“ bezeichnet werden, wurden in Pflegefamilien, staatlichen Einrichtungen und kirchlichen Missionsstationen untergebracht. Dabei wurden ihnen jegliche Berührungspunkte mit kulturellen Praxen der First Nations untersagt.
Das Bild verdeutlicht, dass Boyds Schwester den Tanz, der den „Gestohlenen Generationen“ aufgezwungen wurde, weiterhin tanzt. Durch die Wahl dieses Bildes stellt der Künstler Vorstellungen von kulturellem Erbe und Autor*innenschaft in Frage und zeigt gleichzeitig, wie Wiederaneignung als Form des Widerstands genutzt werden kann.

Das Bild zeigt Bob Maza, Gary Foley, Bindi Williams und Aileen Corpus. Sie waren Mitglieder des National Black Theatre auf Gadigal und Wangal Country, Sydney.
Nachdem er 1970 das National Black Theatre in Harlem, New York, besucht hatte, war Bob Maza Mitbegründer einer gleichnamigen Theatergruppe auf Gadigal und Wangal Country, Sydney. Während des Aboriginal land rights movement zeigte die Gruppe erste Performances im öffentlichen Raum. Sie thematisierten die Diskriminierung der First Nations und deren Anspruch auf Landrechte. In Zusammenarbeit mit dem Nimrod Theatre produzierten sie Basically Black. Diese Reihe satirischer und politischer Sketche wurde 1973 erstmals im Fernsehen ausgestrahlt.
Das National Black Theatre auf Gadigal und Wangal Country, Sydney, existierte bis 1977. Es trug maßgeblich zur Nutzung von Schauspiel und Performance als Form des politischen Aktivismus und des Widerstands der First Nations bei.

Die Vorlage für dieses Gemälde stammt aus einer Zeitschrift aus dem frühen 19. Jahrhundert, in der über die Aufnahme der griechischen Parthenon-Skulpturen in die Sammlung des British Museum berichtet wurde. Im Jahr 1801 wurden die Skulpturen von Lord Elgin aus dem Parthenon-Tempel in Athen entwendet und nach London gebracht, wo sie sich bis heute befinden. Seit 1983 bemüht sich Griechenland aktiv um ihre Rückgabe.

Was wie eine abstrakte Form erscheint, ist tatsächlich eine Landkarte, die Rebbelib genannt wird. Rebbelibs werden in Majel/Marshallinseln angefertigt. Sie zeigen Wellengang, Strömungen und Inseln des Great Ocean und werden in der Region zur Orientierung genutzt. Sie bestehen aus Muscheln und Holzstöcken, die mit Kokosfasern zusammengehalten werden.
Boyd begegnete dem Rebbelib erstmals in den Archiven des schottischen Schriftstellers Robert Louis Stevenson, dem Autor von Die Schatzinsel (1883). In diesem Kontext war die Karte stark von ihrer ursprünglichen kulturellen Verwendung und ihren Urheber*innen entfremdet.
Boyd beschäftigt sich sowohl mit den Bildvorlagen selbst als auch mit den Orten, an denen er sie findet. Seine Arbeit reflektiert, wie kulturelle Objekte aus ihren ursprünglichen Kontexten gerissen werden und lokales Wissen als Folge der Kolonisierung zerstreut wird.

Ausgangspunkt dieser Arbeit ist der Kopf einer Statue der antiken griechischen Figur Achilles im Londoner Hyde Park. Das Siegesdenkmal wurde 1822 zu Ehren des 1. Herzog von Wellington errichtet. Die Statue stellt Achilles als Sinnbild für Stärke und Siegeswillen im Kampf dar.
Im Gegensatz dazu interessiert sich Boyd für eine andere Darstellung von Achilles: Im 5. Jahrhundert v. u. Z. vertrat der Philosoph Zenon von Alea fälschlicherweise die Ansicht, dass Achilles eine Schildkröte in einem Wettlauf niemals überholen könne, wenn der Startpunkt der Schildkröte vor dem seinigen liege.
Während der COVID-19-Pandemie beriefen sich Statistiker*innen auf die Paradoxien des Zenon. Sie sahen sich ebenfalls mit der Schwierigkeit konfrontiert, Risiken zu berechnen, ohne sich auf detaillierte Daten stützen zu können. Die Veränderlichkeit von Erzählungen über Zeiten und Orte hinweg verbindet sich mit Boyds Interesse, das verzerrte, patriotische Bild von Achilles zu brechen, indem er dessen Verletzlichkeit hervorhebt.

Diese Gruppe von vier Gemälden basiert auf einer Fotografie aus dem frühen 20. Jahrhundert, die einen Bogenschützen auf den Salomonen im Südpazifik zeigt. Der Schütze ähnelt anderen mythologischen Darstellungen in der Ausstellung, wie zum Beispiel der antiken griechischen Figur Achilles. Boyds Version widersetzt sich jedoch der heldenhaften Pose, die für klassische Darstellungen des griechischen Kriegers üblich ist. Der Schütze in Boyds Gemälde schießt auf einen Fisch im Wasser: Sein Ziel ist nicht zu sehen.
Diese Geste in Richtung des Nicht-Sichtbaren – womit auch Auslassungen der Geschichtsschreibung gemeint sind – steht im Zusammenhang mit Boyds Maltechnik. Er verwandelt die Bildoberfläche, indem er durchsichtige Punkte mit schwarzen Zwischenräumen kombiniert. Das Ergebnis sind Arbeiten, die sowohl enthüllen als auch verbergen.

Boyd überträgt seine Maltechnik auf die Fenster des Gropius Bau. Die Löcher in der Folienoberfläche verdeutlichen den Unterschied zwischen Helligkeit und Dunkelheit. Sie dienen als Schwelle, die das Licht bricht und den Raum in ständige Bewegung versetzt.